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Programme 2019

9 mars 2019 # 20H : Rodelinda, opéra de G.F. Haendel
Ouverture de la billetterie : 7 janvier 

« Les œuvres d’art correspondent au besoin objectif d’une transformation de la conscience pouvant se faire transformation de la réalité » Theodor W. Adorno (1903-1969)

De la musique à la vie : perpetuum mobile 
Comment définir la musique et le discours musical, cette "harmonie mundi " qui est l'expression du plus profond de l'âme humaine ? Un assemblage de sons... certes, une vibration mais plus encore une mise en mouvement. Ce "tremblement sonore" auquel nous assistons à l'écoute d'une oeuvre ne serait ainsi autre chose qu'une chute directe et immédiate dans la matière, car sans mouvement, nulle vie à l'image de la pulsation musicale qui unifie les battements de nos coeurs. 

Le silence brisé
Or, la musique nait du silence, celui-ci n'étant autre chose que le repos initial symbole de l'unité parfaite. Dépourvu de toute temporalité, le silence correspond ainsi à une absence de mouvement, de résonance ou de vibration. Comparable à l'ensemble vide, il n'est plus rattaché à l'expression d'une quelconque humanité, bien au contraire, il est l'image et l'expression de ce qui est indéfinissable par nature. Dès lors, à chaque fois que ce silence primordial est brisé, par la première note d'une oeuvre musicale, nous revivons la chute originelle. Nous ouvrons une brèche, celle de la temporalité et celle de l'humanité. Un changement d'état qui laisse apparaître toute la richesse des émotions et des passions mais qui, en contrepartie s'inscrit dans une finitude obligée.

Porta caeli : la musique comme passage
Du silence... au silence, entre les deux : l'oeuvre musicale. Celle-ci n'est donc qu'un passage, quittant l'Un pour tenter d'y revenir in fine. En ce sens, elle est un chemin ou une quête, expression d'un changement d'état permanent donc d'une métamorphose. A ce titre, si la langue française évoque "les portes du ciel", les anglais parlent, quant à eux, de "Heaven's Gate". La musique serait bien ce pont qui nous permet d'aller au-delà, de nous-mêmes et des autres et ainsi de toucher à l'ineffable. 

RODELINDA, opéra 
Chef-d'oeuvre de G.F. HAENDEL

sa. 9 mars # 20H # Riquewihr, église protestante Ste-Marguerite

Sans doute l'un des chefs-d'œuvre les plus aboutis d'Haendel, riche en imagination dramatique et porté par une grande héroïne. Amour passionnel, deuil impossible et rivalités politiques sont au cœur de cet opéra à découvrir !

Synopsis

La reine Rodelinda, dont l’époux Bertarido passe pour mort, est contrainte d’accepter la main de l’usurpateur Grimoaldo qui menace, si elle refuse, de tuer son fils. Le traître Garibaldo, qui inspire au tyran ses mauvais desseins tout en espérant lui-même monter sur le trône, convoite Eduige, soeur de Bertarido et fiancée délaissée de Grimoaldo. Bertarido se croit un moment trahi par Rodelinda, mais lorsque la fidélité de celle-ci lui apparaît, il est emprisonné et menacé de mort par Grimoaldo. Bertarido s’évade, Grimoaldo est saisi par le remords, Garibaldo est tué. Bertarido retrouve son épouse et son trône (Fayard – Guide de l’opéra).

« Il suffit de savoir qu’autour de Rodelinda, épouse fidèle et femme salvatrice (une Andromaque doublée d’une Fidelio avant la lettre), convergent les enjeux d’amour, de pouvoir ou de mort, sous les traits d’une galerie de personnages. Epoux banni présumé défunt à la reconquête de son royaume (Bertarido), tyran usurpateur briguant la couche nuptiale (Grimoaldo), l’un flanqué d’Unulfo, l’autre de Garibaldo – amis intègres et conseillers plus ou moins vertueux ; Eduige (la femme antidote), sœur aimante de l’ancien roi, amante du nouveau roi vainqueur, aux deux, fidèle et félone à la fois. » (Le Monde – 31 janvier 2002)

Historique

Opéra (HWV 19) en trois actes, sur un livret de Nicola Francesco Haym, violoncelliste, poète et compositeur (1678 – 1729), adapté de celui d’Antonio Salvi, lui même inspiré de la pièce Pertharite, roi des Lombards, de Pierre Corneille (1652). 
Achevé le 20 janvier 1725, il fut créé à Londres, au King’s Theatre de Haymarket, le 13 février 1725, lors de la sixième saison de la Royal Academy, pour quatorze représentations jusqu’au 6 avril. La distribution réunissait Francesca Cuzzoni, soprano (Rodelinda), Francesco Bernardi , dit Il Senesino, alto castrato (Bertarido), Anna Vicenza Dotti, alto (Eduige), Andrea Pacini, alto castrato (Unulfo), Francesco Borosini, tenore (Grimoaldo), Giuseppe Maria Boschi, basso (Garibaldo). 
Elle fut reprise dès la fin de la même année, avec huit représentations du 18 décembre 1725 au 11 janvier 1726. Le ténor Luigi Antinori remplaçait Francesco Borosini dans le rôle de Grimoaldo, et le castrat alto Antonio Baldi Andrea Pacini dans celui d’Unulfo. Haendel avait ajouté quatre nouvelles arias et un nouveau duo.
Rodelinda fut reprise en mai 1731, à la fin de la seconde saison de la Nouvelle Académie, pour huit représentations du 4 au 29 mai, avec une distribution réunissant la soprano Anna Maria Strada del Pò (Rodelinda), le castrat alto Francesco Bernardi, dit Senesino (Bertarido), le ténor Annibale Pio Fabri, dit Balino (Grimoaldo), la contralto Antonia Maria Merighi (Eduige), la contralto Francesca Bertolli (Unulfo), la basse Giovanni Giuseppe Commano (Garibaldo).
Rodelinda fut le premier opéra seria de Haendel recréé au XXe siècle (en 1920). 

Rodelinda 
Noblesse oblige par Vincent Borel 

De nos jours, un homme de la trempe de Haendel pourrait tout à fait se voir décerner le prix d’entrepreneur de l’année tant il domina, à la tête de sa firme opéra, le monde musical. Qu’on juge par exemple de sa saison 1724-1725 au King’s Theatre de Haymarket. Rodelinda, créée le 13 février, y succède de quelques mois seulement à Tamerlano (31 octobre 1724) et Giulio Cesare (20 février 1725). Après ces deux monuments de l’art lyrique, d’une richesse et d’une intensité peu communes, le compositeur-chef d’orchestre-imprésario récidivait avec une oeuvre à l’équilibre parfait, à l’inspiration incroyablement soutenue.

Une tragédie gothique
La mode est alors au gothique, sinon dans l’architecture, du moins dans les livrets d’opéra. Chez Haendel, les références à ce que les romantiques nommeront les « siècles obscurs » abondent. L’un des meilleurs exemples est Arminio, mettant en scène la résistance des Germains face à l’envahisseur romain. Ce sont encore les frasques amoureuses de l’empereur Ottone, haute figure du Saint Empire Romain Germanique ; mais aussi Riccardo Primo, alias Richard Coeur de lion, tout comme Faramondo situé à la cour des Cimbres et des Francs. L’opéra Lotario se joue au coeur de la Pavie médiévale quand Giustino vogue de Byzance à Ravenne. Et si Flavio fut roi des Lombards, Rodelinda s’avère aussi être leur reine, comme l’indique le sous-titre de l’oeuvre… Le livret de Francesco Nicola Haym est l’adaptation d’un ouvrage d’Antonio Salvi, lui-même retaillé sur une pièce de Pierre Corneille Pertharite, roi des Lombards, elle-même inspirée par L’Histoire des Lombards de Paul Diacre. La chronique et la tragédie ne manquent pas d’intrigues secondaires. Haym et Haendel, soucieux de séduire un public quelque peu étranger à ces antiques intrigues palatines, resserrent le drame autour des trois principaux protagonistes : Rodelinda, son bien aimé Bertarido, et le félon Grimoaldo. Pour assurer le triomphe espéré de l’ouvrage, Haendel s’adjoint trois stars de l’époque : la soprano Francesca Cuzzoni, le castrat Senesino et le ténor Francesco Borosini.

Le trio gagnant
Francesca Cuzzoni était née à Parme en 1696. Elle apprit le chant à Bologne auprès de Pietro Lanzi. Sa carrière avait débuté à dix-huit ans dans les théâtres de Gênes, Bologne et Venise où elle chanta avec Faustina Bordoni, autre grande diva de l’époque et future épouse de Johann Adolph Hasse, lui-même compositeur-chef d’orchestre-imprésario. Haendel passe contrat avec la cantatrice en 1722. Avant sa première prestation en territoire britannique, la Cuzzoni orchestre opportunément une campagne de presse people. Sur le bateau qui l’amène à Londres, elle épouse le claveciniste Sandoni que le théâtre lui a envoyé en émissaire. Et elle ne cache rien du cachet faramineux qu’elle a obtenu du King’s Theatre : 2000 livres. Pour découvrir ce singulier caractère, les billets de Rodelinda vont s’arracher à 50 guinées au marché noir. Ses fans se pâment à l’écoute de la suavité des vocalises. Francesca Cuzzoni possédait en effet un timbre de soprano d’une étendue de deux octaves jusqu’au contre-ut, apte à décocher les flèches finales du redoutable « Scoglio l’immota fronte » du Scipione qu’elle créera en 1726. Surnommé Senesino puisque né à Sienne en 1680, Francesco Bernardi était un castrat alto, élevé au chant par Nicola Porpora comme tant d’autres evirati de son temps. Il fut aussi l’un des plus grassement rémunérés. Il était adulé pour son pathétique, son émotion, la pureté et la puissance de sa ligne de chant. Senesino, bien différent d’un Farinelli dont la virtuosité légendaire vit s’écrire des opéras à sa mesure, fut pour Haendel le tremplin de ses ambitions artistiques. Il l’avait découvert en 1719 à la cour de Dresde où le castrato, traité comme un prince avec logement, nourriture, éclairage, chauffage et équipage offerts, brillait dans le Teofane d’Antonio Lotti. L’homme, porcin et efféminé, était néanmoins un acteur épouvantable et possédait un caractère aussi capricieux que fainéant. Il donna bien du fil à retordre au directeur du King’s Theatre, au moins autant que la frivole Cuzzoni dont les crêpages de chignon avec Faustina Bordoni sont, depuis, entrés dans la légende comme le feuilleton des Rival Queens. Le ténor Borosini était également originaire d’Italie. Né à Modène, il fit carrière à la cour impériale de Vienne comme chanteur et directeur du théâtre du Kärntnerthor. En 1734 il avait été la star de Tamerlano. En effet, l’interprétation des premiers rôles chez Haendel n’est pas l’apanage exclusif des sopranos et des castrats. Ténors et basses y ont aussi une place privilégiée. Cet intérêt pour la voix masculine naturelle date de sa jeunesse à l’opéra à Hambourg où les personnages masculins étaient distribués à des hommes. L’ami de Georg Friedrich, Johan Mattheson, était un ténor qui tint d’ailleurs le rôle principal dans l’Almira (1705) donné dans la salle du Marché aux Oies. En Italie Rodrigo, le premier opéra de Haendel joué au Teatro del Cocomero de Florence (1707), attribue une belle place au ténor. Le rôle de Giuliano y dispose de six arias alors que le rôle-titre (castrat soprano) en compte sept. Outre Francesco Borosini, Haendel ramènera encore d’Italie les ténors Annibale Pio Fabbri et Giovanni Battista Pinacci. Quant au fameux John Beard, l’interprète privilégié des oratorios de la maturité (Jephtha, Messiah, Judas Maccabeus, Semele, Samson), il fut le plus fidèle ami de Haendel.

Rodelinda, Fidelio baroque
Susciter l’émotion, incarner avec justesse des personnages forts plutôt que de composer une musique destinée à mettre en valeur tel ou tel athlète vocal, c’est l’une des raisons de la pérennité de Haendel. Ses opéras existent par leur grandeur et leur vérité humaine. Ils sont au-delà de la mode, de l’illustratif, du joli meuble. Bononcini, voire Porpora, ne pouvaient lutter durablement contre la justesse humaine de son génie. Si certains de leurs arias parviennent à sa hauteur, seul Haendel avait le pouvoir de s’y maintenir trois heures d’affilée. Et si les chanteurs qu’il savait réunir étaient inégalables, c’est aussi parce qu’ils servaient une musique d’une qualité inouïe, sachant réduire au silence le boucan du théâtre social qu’était l’opéra du XVIIIe siècle, à la fois cirque pour athlètes-musiciens et club mondain. Rodelinda, sans autres effets spéciaux que ceux de la noblesse et de l’émotion, reste l’un de ses chefs-d’oeuvre. Dès l’ouverture, posée, élégante, Haendel donne le ton. Après les fureurs hollywoodiennes de Giulio Cesare, la mélancolie tragique de Tamerlano, l’ambiance est à l’exploration des passions. L’action s’articule autour de la reine des Lombards, parangon de la femme, flouée mais forte. Le compositeur en explore les grandeurs et les failles durant un opéra à l’architecture parfaitement maîtrisée. La reine, soumise aux fourberies politiques, s’avère une sorte de Fidelio avant la lettre dans sa préservation de l’amour conjugal, effectuée contre vents et marées. La scène de prison du troisième acte renforce encore cette comparaison.

Avec son premier air « Ho perduto il caro sposo » (I,1) ; Haendel accorde à Rodelinda la stature morale qui caractérisait aussi le César et la Cornelia de Giulio Cesare. On trouve d’ailleurs quelques similitudes entre « Alma del gran Pompeo » et le récitatif obligé de Bertarido « Pompe vane di morte », suivi du magnifique aria « Dove sei, amato bene » (I,6). La virtuosité n’est pas en reste, qu’il s’agisse du « Morrai si » (I 8) fourbi par une reine en fureur ; ou de la jubilation toute ornithologique de son époux dans « Scacuati del suo nido » (II,5). Les morceaux de bravoure par lesquels Haendel pratique la séduction belcantiste culminent avec le justement célèbre « Vivi tiranno » (III, 8), l’un des tubes de Senesino dont l’impétuosité était aussi la marque de fabrique. Dans cet opéra débordant d’arias de haute lisse, il convient de citer l’irrésistible mouvement de « Fra tempeste funeste » chanté par Unulfo au deuxième acte (scène 4), ou encore la tendresse racée de « Tra sospetti affetti e timori » (III, 2) porté par l’alacrité des cordes, un air merveilleusement adapté aux capacités vocales de Borosini. Enfin, il faut louer le sommital duo « Io t’abbraccio » (II, 7) entre Rodelinda et Bertarido. Il s’agit là de l’acmé de l’oeuvre où le cher Saxon s’avère une nouvelle fois le parfait chantre des coeurs en mal d’amour.

Argument

Acte I
Rodelinda pleure la mort de sort mari bien-aimé. Grimoaldo lui propose de la faire remonter sur le trône en l’épousant, lui confessant qu’il l’aimait déjà, avant la nouvelle de la mort de Bertarido. Indignée, elle refuse sa proposition.
Le duc Garibaldo, l’allié de Grimoaldo, compatit avec la position de son maître et propose au roi de le laisser s’occuper de l’intransigeance de Rodelinda et de l’amour d’Eduige, dont il ne veut plus.
Eduige reproche Grimoaldo d’être fier et distant depuis son ascension au trône. Grimoaldo lui répond que, comme elle avait dédaigné ses avances lorsqu’il était de statut plus humble, elle doit aujourd’hui comprendre qu’il refuse d’épouser une femme qui l’avait ouvertement méprisé.
Eduige blâme Garibaldo, qui prétend l’aimer, de ne pas avoir pris sa défense. Il promet de venger l’insulte qu’elle a souffert mais elle décide de déclarer à Grimoaldo elle-même qu’elle aime Garibaldo et qu’il peut offrir son coeur traître à quelqu’un d’autre s’il le désire.
Laissé seul, Garibaldo révèle qu’il est amoureux du pouvoir qu’Eduige pourrait lui donner (tant que Flavio est mineur, c’est elle qui est la souveraine légitime de Milan et, personnellement, la souveraine de Pavie) mais qu’il n’éprouve rien pour la dame elle-même. Il a délibérément prétendu qu’il était amoureux afin de réaliser ses desseins égoïstes.
Au pied de son propre cénotaphe, Bertarido, déguisé, lit l’épitaphe : « Bertarido était roi ; conquis par Grimoaldo il s’enfuit ; il gît dans les terres des Huns. Paix à son âme et à ses cendres ». Il fait appel à son amour pour le consoler. 
Son ancien conseiller, Unulfo (qui est resté à la cour de l’usurpateur), le rejoint et lui réaffirme sa loyauté. Bertarido lui demande des nouvelles de sa femme et de son fils. Unulfo lui déclare qu’il ne leur a pas annoncé la survie de Bertarido pour qu’ils ne risquent pas de le trahir. Rodelinda et Flavio arrivent et Unulfo a du mal à empêcher Bertarido de se précipiter vers eux. Les deux hommes se cachent alors que Rodelinda pleure au pied du monument.
Garibaldo vient trouver Rodelinda et lui déclare de nouveau qu’elle peut être reine si elle le désire. Bertarido entend le refus indigné de son épouse. Garibaldo s’empare alors de Flavio et menace Rodelinda de tuer son fils si elle n’obéit pas. Rodelinda est forcée d’accepter, mais elle déclare qu’elle est convaincue que ce chantage est l’idée de Garibaldo et pas de son maître, et qu’une fois reine, son premier acte sera de faire exécuter Garibaldo.
Garibaldo informe Grimoaldo du consentement de Rodelinda, et du fait qu’elle a l’intention de le faire exécuter. Grimoaldo lui garantit sa protection dans un échange surpris par Bertarido et Unulfo. Le roi en exil est tourmenté par ce qu’il considère comme la faiblesse de son épouse, qui a cédé trop facilement. Il décide de rester dissimulé pour tester la constance de son épouse, car il pense que si elle savait qu’il était vivant, sa fidélité n’aurait pas de mérite. Unulfo s’en va, espérant trouver une preuve rassurante de la constance de Rodelinda et laisse Bertarido à fulminer contre sa faiblesse.

Acte II
Garibaldo réitère son amour pour Eduige, lui rappelant qu’elle a perdu son statut royal et la possibilité d’un mariage royal. Elle accepte de l’épouser.
Rodelinda annonce a sa belle-soeur qu’elle a accepté d’épouser Grimoaldo. Eduige révèle qu’elle a aidé Grimoaldo à accéder au trône et que son amour pour lui s’est transformé en furie car il l’a rejetée. Elle jure de se venger et de transformer sa couronne royale en une couronne funéraire.
Unulfo et Garibaldo sont présents lorsque Rodelinda accepte l’offre de mariage de Grimoaldo. Elle lui demande d’exaucer un voeu. Il la devance en acceptant d’exaucer n’importe quel vœu sauf celui de l’exécution de Garibaldo. Elle se retourne contre lui, le traite de vil criminel et lui dit qu’il peut prendre son fils et le tuer, et mourir lui-même dans l’infamie. Comment peut-elle être la mère de l’héritier légitime et l’épouse du tyran usurpateur ?
Grimoaldo confesse à Unulfo et Garibaldo que la fidélité implacable de Rodelinda n’a fait qu’intensifier son amour pour elle. Unulfo est horrifié en entendant Garibaldo encourager son maître à prendre Rodelinda au mot et à tuer l’enfant, prétextant qu’elle finira par céder. Grimoaldo réaffirme son amour et disparaît. Garibaldo déclare à Unulfo que le seul moyen de conserver son royaume usurpé est de régner par la terreur et la cruauté et non par la compassion. Laissé seul, le seul réconfort d’Unulfo est qu’il peut offrir une certaine consolation à Bertarido.
Ailleurs, Bertarido se lamente. Eduige l’entend et reconnaît la voix de son frère. Lorsqu’elle le confronte, il déclare qu’il n’est pas son frère. Il ne peut plus être Bertarido, l’homme qui avait richesses, amis, un royaume, des domestiques, dont il ne reste que des souvenirs. Eduige lui répond qu’elle avait été trompée quand elle a contribué à sa défaite, mais que Rodelinda l’a vengé. Bertarido lui confie qu’il ne veut pas retrouver ses possessions : tout ce qui compte pour lui sont son épouse et son fils.
Unulfo arrive pour s’apercevoir que l’identité de Bertarido a été découverte, et il lui annonce la nouvelle de la fidélité de son épouse. Eduige, se rendant compte que sa propre ascension au trône est maintenant une possibilité, après le refus de Rodelinda et la renonciation apparente de son frère au royaume, accepte de l’aider à libérer Rodelinda et Flavio.
Unulfo va trouver Rodelinda et lui révèle la vérité sur Bertarido. Ils sont réunis et il lui demande pardon pour l’avoir suspectée d’infidélité. Grimoaldo, surprenant leur réunion, en conclut que Rodelinda a pris un amant. Il l’accuse de lubricité et pour lui épargner ces insultes, Bertarido révèle son identité. Grimoaldo leur suggère de faire leurs adieux : il va tuer Bertarido, car il est soit son ennemi de guerre, soit son rival amoureux. Avant qu’ont l’emmène, Bertarido et Rodelinda se disent adieu, dans une scène pleine d’émotion.

Acte III
Eduige demande conseil à Unulfo après le nouveau tour que viennent de prendre les événements. Comme Bertarido lui a été confié, ne peut-il pas l’aider à s’échapper ? Elle lui donne la clé d’un passage secret qui relie la prison et le jardin privé de Grimoaldo. Lui ayant promis de la retrouver plus tard avec Rodelinda et Flavio et de garantir leur évasion, elle espère ainsi se faire pardonner ses desseins sur le trône de Bertarido.
Garibaldo tente de calmer Grimoaldo, qui ne parvient pas à trouver la paix. Soit Bertarido ment, auquel cas c’est un imposteur, soit le roi de Hongrie les a trompés, mais, quoi qu’il en soit, sa mort va résoudre ce dilemme. Grimoaldo ne peut se résoudre à tuer le bien-aimé de Rodelinda, mais Garibaldo lui répond qu’il ne trouvera pas la paix tant qu’il ne l’aura pas tué. L’usurpateur n’arrive toujours pas à se décider. 
Bertarido languit en prison, se demandant si c’est le Destin ou l’Amour qui a été le plus cruel. Dans l’obscurité, une main inconnue lui jette une arme. Il reprend courage. Ayant entendu quelqu’un entrer dans l’obscurité, il attaque et blesse Unulfo par erreur, alors qu’il est venu mettre le plan d’évasion en action. Interrompant les excuses de son attaquant, Unulfo lui demande de changer de vêtements et de le suivre par le passage secret d’Eduige. Ils entendent des pas et sortent rapidement. Malheureusement, les nouveaux arrivants sont Eduige, Rodelinda et Flavio qui, découvrant les vêtements ensanglantés de Bertarido, imaginent le pire.
Dans le jardin, Unulfo quitte Bertarido pour partir à la recherche d’Eduige, Rodelinda et Flavio. Bertarido se cache en attendant leur retour. Grimoaldo arrive dans le jardin, torturé par la jalousie, la colère, l’amour et le remords, et incapable de trouver la paix. Il s’allonge pour s’endormir, espérant échapper à ses démons.
Garibaldo arrive et, découvrant le roi endormi, lui vole son arme. Lorsque Grimoaldo se réveille, Garibaldo tente de le tuer mais il est repoussé par Bertarido au moment où Rodelinda et son fils entrent. Après avoir tué le meurtrier en puissance, Bertarido rend son arme à Grimoaldo. Apprenant la part d’Unulfo et d’Eduige dans l’évasion de Bertarido, Grimoaldo leur pardonne, prend Eduige comme épouse et avec elle le trône de Pavie, et rend celui de Milan à son souverain légitime.

LAMENTATIONS

Samedi 15 septembre 2018 - 20H, Hunawihr (église St-Jacques)
"Car voici, les ténèbres couvriront la terre, et l'obscurité couvrira les peuples ; mais l'Eternel se lèvera sur toi, et sa gloire paraître sur toi." Isaïe, 60-1 (traduction de 1744, David Martin)

La Semaine Sainte : plus qu'une métamorphose, un renversement 
Concentrant toute la dramaturgie du message christique en quelques jours, la Semaine Sainte paroxystique par essence nous amène de l'abîme de la Crucifixion à la clarté de la Résurrection, transformation ultime. Durant cette période, la Liturgie catholique prévoit le chant de 3 psaumes, de 3 antiennes et de 3 leçons suivies de leurs répons au cours des trois offices des matines se déroulant de la Nuit à l'Aube des Jeudi, Vendredi et Samedi Saints. En 1662, Michel Lambert fut le premier compositeur à créer une oeuvre musicale spécifique pour ce contexte, donnant naissance au genre des "Leçons des Ténèbres". Les plus grands créateurs prirent sa suite dont Delalande, Charpentier et Couperin pour nous livrer de véritables bijoux musicaux. 

L'autonomie de la Musique ?
Sans revenir sur la pensée d'Adorno (Ästhetische Theorie, 1961-69) il est légitime de s'interroger sur la liberté de l'acte de création musicale. En effet, si nous pouvons aisément supposer que la musique - dans son aspect structurel - dispose d'une certaine "autonomie", étant avant tout un discours et un langage, elle est indubitablement liée à son créateur, au message qu'elle véhicule et à son récipiendaire. En ce sens, elle participe d'un tout bien plus vaste et qui la dépasse. Or, le contexte même de création des Leçons des Ténèbres est d'une spécificité rare, peut-être encore plus contraint que celui d'un opéra. 

Les Leçons des Ténèbres : un passage
Débutant dans l'obscurité, l'office est centré autour d'un chandelier triangulaire de 15 branches, chacune représentant le Christ, les Trois Marie et les onze Apôtres fidèles. A la fin de chacune des parties de la Liturgie est éteint, tour à tour, un cierge jusqu'à ce que seul celui du Christ, Lumière du Monde, ne vacille pas. Puis, tandis que le dernier candélabre est caché derrière le Maître-Autel, les fidèles frappent avec vacarme leurs bancs avec leurs Missels pour signifier le grand tremblement de la Mort du Christ. Le Miserere est chanté à cette occasion. Après quoi, le cierge réapparaît. Cependant il ne s'agit plus du même Christ, ce n'est plus celui de la Croix mais - bel et bien - celui métamorphosé de la Résurrection, qui retourne au Père dans l'Eternité. 

Les lamentations de Jérémie : une nouvelle conversion
Le texte même des Leçons des Ténèbres est imposé au compositeur puisqu'il s'agit de celui des Lamentations de Jérémie (constituées de cinq poèmes écrits au 6e s. av J.C.). Chacun des poèmes se divise en 22 paragraphes, débutant - à chaque fois - par l'une des lettres de l'alphabet hébraïque. Ce texte même des lamentations est ainsi une longue marche ascendante de conversion. L’âme souffrant d'abord sous la discipline de Dieu avant d'atteindre la joie de la pleine délivrance.
 

« L’art dans sa totalité est la sécularisation de la transcendance » Adorno 
Biographie : Jean-Yves Hameline, Leçons des Ténèbres, Ambronay éditions. 

LE MESSIE

samedi 13 octobre - 20H, Oberhergheim - église St-Léger
dimanche 14 octobre - 17H, Blotzheim - église St-Léger

Trois points communs unissent les Lamentations précédemment exécutées au monumental Messiah de Handel. Le premier d'entre eux est le texte, car toute la partie centrale de l'oratorio anglais est basée sur les paroles des Lamentations de Jérémie  évoquant la Crucifixion et la Résurrection du Christ. C'est donc tout naturellement que nos deux oeuvres ont également pour trame la même thématique du passage du Créateur de sa vie terrestre à céleste, évoquant ainsi sa métamorphose ultime. Enfin, le style même de Handel, quintessence absolue des styles européens, laisse une part merveilleuse au baroque français l'ombre de François Couperin et Marc-Antoine Charpentier planant...

La Musique Anglaise existe-t-elle ? 
Lorsque résonnent les premières notes de l'ouverture du Messiah, le doute n'est nullement permis. Il s'agit d'une pure ouverture baroque française, créée à Versailles. Pourtant, subrepticement le doute s'installe lorsque surgit brutalement une fugue au contrepoint allemand à la pureté exceptionnelle, et quand son exposition terminée, s'insinue enfin une superbe progression harmonique italienne, ou plus précisément corellienne. Handel expose ici le manifeste d'un style qui n'est assurément pas anglais et qui ne se considère pas comme l'émanation d'une école nationale. Nourri, de par ses études et son expérience, des plus grandes esthétiques européennes, notre compositeur souhaite démontrer que son génie les transcende - sa finalité étant, avant tout, d'arriver à l'efficacité dramatique juste permettant de toucher l'auditeur en plein coeur. 

Un livret unique : la vie du Sauveur
Le pari était plus qu'ambitieux : en une seule et unique oeuvre, retracer toute la vie terrestre du Christ. Le librettiste Charles Jennens fournit à Handel un livret indispensable, d'une qualité et - surtout - d'une cohérence remarquable permettant au compositeur d'envisager une oeuvre à la structure puissante nous emmenant des Prophètes, à la Résurrection en passant par la Nativité et la Passion. 

Un Christ rayonnant
Le Messie peint par Handel n'est absolument pas comparable à celui des passions allemandes. Bien au contraire, celui qui n'est évoqué ici qu'indirectement - la narration directe étant quasiment absente de l'oeuvre - rayonne, triomphant et glorieux. 

Servi par un plateau international d'exception , la Capella vous propose de plonger dans l'une des plus belles aventures de tous les temps : la quête universelle de notre propre Rédemption. 

Les concerts 2017-2018

    • Lamentations
    • Lamentations
    • Leçons des Ténèbres
    • Hunawihr (20:00)
    • Billetterie
    • Le Messie
    • Le Messie
    • Concert exceptionnel
    • Oberhergheim (20:00)
    • Billetterie
    • Le Messie
    • Le Messie
    • Concert exceptionnel
    • Blotzheim (17:00)
    • Entrée Libre
    • Rodelinda
    • Rodelinda
    • opéra de G.F. HAENDEL
    • ANNULE